张扬自我与以古为新 陈文明
张扬自我与以古为新
陈文明
一、徐渭与王铎书法比较
明代是一个充满异端的时代。既保守又开放；既沉滞又反叛。以这样一个特定的时代背景造就出各式各样的风流人物是理所当然的。在文学艺术方面同样也不例外。明代书学上承宋元理学的复古主义风气，表现为对帖学的全面崇尚；同时，随着启蒙主义思潮的崛起，对帖学的反叛意识作为理论领域的主要倾向也全面反映出来。徐渭和王铎作为在这两种不同思潮中涌现出来的创新大师，是最具代表意义的一对。本文旨在比较两位在书学观念和实践方式上的不同，给予我们在今后的学习和创作过程中提供一条可以参鉴的思路。当然，同处一个时代的书家，必定有许多相同或相近之处，这点不在本文之列。
二、徐渭与王择书学观念比较
(一)徐渭生平介绍
徐渭(1523—1593)，浙江绍兴人，初字文清，后易为文长，号天地，别号青滕道土，田水月，天池道人等。明代杰出的书画家。徐渭生活的时代正当十六世纪，经历了嘉靖、隆庆、万历三朝，其时已是明代王朝走向衰落时期。在仕途上他不象王铎那样有机缘，八次入试，八次未中，从此，对仕途生活完全失去信心。徐渭生不逢时，就是在这样一个时代经历了坎坷和事变及艺术体验，度过了他平凡而又伟大的一生。
(二)徐渭的书学观
徐渭专门论书的资料不是很多，但我们能从其谈临摹的文字以及跋文、诗文中可以看出他对书法所持的一些观点。徐渭主张观赏临摹之作，不可以与原本形迹相似为标准，而应看其是否充分流露出自己笔意，这是衡量其是否为高手的准则。他在《书季子微所藏摹本兰亭》跋文中云：
非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉?临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己意者，始称高手。
在徐渭眼里，书法是一已情感的自由表现，如斤斤于“法”的束缚，则会彻底丧失自我。正如李北海批评时人学自己书所言：“学我者死，离我者生”。因此，徐渭认为“时时露己意者，始称高手”。徐渭曾尖锐地指出，学书最大弊端，就在于“不出乎己而由乎人”，而“优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之邪?”在这里，徐?胃明确反对依傍古人，因袭模拟，而强调个性和独创。不被法所囿，张扬自我，表现个人情性，“不论书法而论书神”。这种观念也全面反映在徐渭对赵孟●的批评中：
李北海此帖，字字侵让，互用位置之法，独高于人。世谓集贤师之，亦得其皮耳。盖详于皮面略于骨，譬如折枝海棠，不连铁杆，添妆则可，生意却亏。
徐渭认为赵孟●为“法”所拘，缺少自我意识，因而学李北海仅得其皮相而未把握内在精神，整个作品缺少生命意蕴。如作书仅注意形迹，则笔意必不能畅发，临摹过分注意形迹相合往往会失掉笔意，徐渭以为临摹名帖不仅不可失掉笔意，而且应当发露自己的笔意个性，方是好书法。临摹只是一种寄兴方式，而不是仿造或复制，徐渭这种观点是符合艺术创作本质规律的。
从审美意识上说，徐渭是非常注重精神性情的充分表现的。他以“有法无法”的观点看待艺术的技法。“无法”即是指一切法皆“无我”、“无常”，没有恒常性，“有法”则是因为法的背后体现着本质规律。因此就艺术来说，既需有法，又需无法。徐渭早年小楷，“颇学钟王”，这是他对法的重视，亦即“有法”阶段；晚年狂草大作，不被法所束，而能循法而化，这是“无法”阶段。徐渭反对固守古法，主张应当随时变新，他在题画鱼的诗中说：
元镇作墨竹，随意将墨涂。
凭谁呼画里，或芦或呼麻。
我昔画尺鳞，人问此何鱼?
我亦不能答，张颠狂草书。
……
他为友人沈文泉作画，自题谓“随手所至，出自家意，其韵度虽不能尽合古法，然一种山野之气不速自至”。(1)
他“不能尽合古法”，也不愿尽合古法，而且他甘愿“杜撰”。他在给朋友张元汴的信中道：
四幅则佳品，惜两月不弄，手生，坏去此等物耳。缘老来杜撰之画，如登州蜃楼然，有时而有，有时而无也。(2)
在艺术技法风格成就方面，他认为“不学而天成”者为了高。这是他在论及书法的一个重要的美学观点：
夫不学而天成者，尚矣；其次则始于学，终于天成。夫成者非成于天地，出乎已而不由于人也。敞莫敝于不出乎已而由乎人；尤莫敝于罔乎人而诡乎已之所出。凡事莫不尔，而奚独于书乎哉?(3)
这就是说，“出乎已而不由于人”，不是由别人那里仿学而来的。这种“天成”也正是上面所述的“杜撰”。艺术上最没出息的是自己没有创造而抄袭别人，更次于此的是抄袭别人而伪称是自己的创造。
他还强调，古人的东西，在我们看来是古，但在当时人眼里却是新的，所谓“彼之古者，即我之今也”。(4)艺术是应当通过我们自己的心灵来创造，而不应当按他人的模式来完成。艺术应当因时因地而创造发展，否则就象穿上兽皮、树叶以解决温凉那样，犹自喜是得“古”，这是最为败敝了。学古人应当师心独见，自达天成。
徐渭追求“不学而天成”，重感性顿悟，不为法所囿，成就非凡。王铎走的则是一条以古为新的道路，重理性把握，法为我所用，同样在史书上留下不可磨灭的踪迹。
(三)王铎生平介绍
王铎(1592－1652)，河南孟津人，世称王孟津。字觉斯，号痴庵，又号嵩樵，别署烟潭●。明天启进士，为明末清初著名书法字。王铎早年读书于家乡，十八岁负笈于河南东书院，三十岁中举，翌年进士，授翰林院庶吉士、编修，至崇祯十七年授礼部尚书(未上任)。闯王破北京，崇祯帝自缢于景山，马士英等立福王于南京，王铎被授礼部尚书、东阁大学士，太子少保等职。明灭降清后，授以《明史》副总裁、礼部左侍郎、礼部尚书等职。纵观王铎一生，是几经朝代变更，在仕途上基本是青云直上一帆风顺的。晚年潜心书艺，以卓荦不群的天才与勤奋的探精神，在中国书法史上写下了辉煌的一章。
(四)王铎的书学观
王铎论书，大多散见于其自书款识及名迹题跋中。有几段论述，颇能体现出王铎的书学观念。如他在《琅华馆帖册跋》中云：
书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。……故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。
王铎在这里主要阐述了两个观点。其一，学习书法，必须以古人所流传下来的法则为准绳，要先有法。不然，便是欲书或人野道。其二，善于学古的人，会变古法为我法，不被古人的条条框框所束缚、所迷惑，能入古出新。譬如，《琼蕊芦贴·临古帖后》云：
书法贵得古人结构，所观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学古也。
由此可知王铎的本意在于反对时人学书追随时流，沾染当时流行的竞效董书所造成的“嫩弱俗稚”的时弊，为此而强调学“深奥奇变”的古人书，并指出了追根寻源的重要性。他认为不仅要宗晋，还得上溯高古，“必又参之篆籀、隶法”，强其筋骨，增朴厚气息。不仅要学帖，还应学碑。(5)(我们今天由于资料的缺乏尚不得而知王铎所指的古碑具体是指汉碑还北碑或唐碑。)两相揉合才能高古，等等。这些见解在当时竞效时流，沉浸于帖的风气中，显得更为可贵。他正是这一历史背景之中，针对时弊倡异取法高古的，并且他的师古与创作实践，也正是身体力行地为当时的书坛作出了表率。
王铎善于学古，临贴可达形神俱得；又善于变古，变古法为我法，法为我用。在创作中随兴变化，二王、颜、柳、米及篆、隶法操纵在手，相融相发，决不为古法所拘束，从而使他的个人气质得到充分发挥。傅山在阐述自己对书法创作的见解时曾提到王铎，他说：“写字无奇巧，只有正拙。正极则奇生，归于大巧若拙已矣。……手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。”(6)所谓“极力造作”，这是拟古创作的必然表现，经意求古的必经之途，而“无意合拍”，则是由法度王国进自由王国了。此时的创作，由于悟透古法，并精熟于手，通过师古所得形式表现技巧与自己的气质性情相渗化于笔墨之中，自然作用于点线运动，天性流露，真情弥漫。清人戴鸣皋跋其狂草书长卷《鲁斋歌》云：“元章狂草犹讲法，觉斯则全讲势。”又云：“怪诡放诞至孟津极矣，不拘古法，专以野战胜，笔力能收而不能放者不可不观此也。”所评十分透彻。二王法度，历代均有许多书家谨慎守之，终不能自立，米芾、王铎能深究其理，不机械摹仿，故能进能出，变二王法为已法，建树强烈的自我风格。
在王铎看来，有古法才能出新法，同时所变“新法”又必须得有古意。正是因为王铎能较理性的把握二王古法，才取得了变法的成功。《倪氏杂记笔法》云：“王觉斯写字课，一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易。”可见他师古之诚，用功之勤。乃至整部书史中恐无中人匹敌的。
三、徐渭与王铎实践方式的比较
晋唐代及宋元流传下来的古人书法多为小幅，掌中把玩，案头清赏。至明中叶，书法作品作为壁上观的中堂、条幅、长卷、对联等形成才渐完备，书法鉴赏才算达到纯粹欣赏的状态。从案上读到壁上观，从精美小品到宏篇巨制，作品形成及欣赏视角的变化，当与明中、后期的徐渭与王铎等一批书家注重表现，注重形式美感有直接关系，并且引发了他们在创作技法上新的探索。
本文想通过徐渭和王铎在笔法、结字和章法上的不同比较，让我们更深入了解二位在书法实践上所取得的成就。
(一)用笔方式上的比较
徐渭书法，起收笔皆藏锋，意多含蓄而古拙，此类用笔多为楷书或行揩书。草书作品起收笔多出锋，运笔铺毫，中锋行走转折处多圆，提按变化不大，往往当提处则按，当按处则提，当实处则虚，当虚处则实，笔毫平移幅度大，故学者难求。
王铎早年临帖作品，用笔平和圆润，提按幅度不明显，运笔中、侧变化不大。中晚年书法用笔，易圆转为方折，转折处往往几度直折写成，其转折均显直折之意。起笔处常常夸张其驻锋落笔形态，打破了二王多侧锋落笔、平匀铺毫的惯式，变为起笔重落成点，翻毫平铺运行的新法，这“点”随笔势的变化，有时为圆，有时为方或侧，与折角处突出的方折劲挺形态共同构成了王铎用笔的运行特征。
(二)结体方式上的比较
徐渭书法结体疏和密处变化小，空间分割均较停匀。字形大都取横势。一字本身收放不大，字体紧结，重心偏中，结字方正。字形体态多正，蹲势稳重。如图卷题首《烟云之兴》四字。在《应制咏剑词轴》中如第一行的“良”、“光”，第二行的“家”等字。结构上的虚实处理时常变换。如“射”、“凉”、“边”等字。
王铎书法字形大都取纵势，且重心偏低。左右结构的字一般处理成左高右低，若字下部有伸展之笔，则大都整字上窄下宽，如“桡”、“新”、“闻”、“弄”、“看”等字。疏密上，空间变化大，如左右结构之字，通常空白让在中间，如“殊”、“沟”、“难”、“傥”等字。字形有时左正右欹，或左欹右正，变化多姿，如“注”、“播”等字。上下结构的字，往往打破布白均匀的成规，使字形下部变得较密，在跌宕中增强稳定之势。如《朱明启序》作品中字态欹而不斜，如“於”、“修”、“鼓”等字。又如《万骑争歌》诗轴中，结体疏密变化强烈，忽紧忽松，字内空间与字外空间收放跨度大。
(三)章法形式上的比较
明中后期，书家爱写长大的绫幅。徐渭大草条幅，字距比王铎更紧密，行距同样如此，故徐渭作品显得张力更强，同样是横幅，王铎多以大草形式书之，徐渭多用行草，同样是丈二条幅，徐渭多以大草书之，而王铎则多用行草。王铎长卷虽用大草，然行与行之际距离较大，整体上还是有行有列，一目了然。而徐渭虽用行草，但通过其散点式章法安排，使作品显得外扩力强。王铎在整幅章法上，尤其是条幅多写三行，而徐渭多写四行、五行，随意移位，点线面交织在一起，狂放不羁，驰骋纵横，而王铎在整幅作品上点、线、面变化幅度大，节奏较徐渭明快。
综上所述，在明代竞尚赵董风气下的书坛，徐渭能走出一条以张扬自我，不为法囿的学书道路，而王铎能逆时代潮流，超越当代，以古为新，法为我用。他们二位，各行其道，自我诠释各自对书法的理解，虽殊途，而同归，同样成为一代书法大家。他们依据各自的书学观念和艺术体验而取得成功，这正是值得我们借鉴和发扬的。
注：
(1)载《梦园书画录》卷十二《跋画为沈文泉》。
(2)《徐文长三集》卷十六《签张翰撰——阳和》。
(3)《徐文长佚草》卷二《跋张东海草书千文卷后》。
(4)《徐文长三集》卷十七。
(5)王铎曾说：“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也。”(引自《中国书法》一九八六年第一期)王铎直把“古”的书法在这里重点地提出来，主要是在他看来“凡作草书，须有吾登山绝顶之意”。而要达到这一境地，必须对古人的书法精神具有创造性地进行阐释。
(6)傅山《霜红龛集》卷二十二杂著。
