论书法创作中的五种思维方式 刘泽荣 刘 巍

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论书法创作中的五种思维方式

刘泽荣 刘 巍

思维是人类所特有的属性。是高度组织起来的人脑的一种特殊的机能。人类一切活动都与思维活动分不开,尤其是科学发明和艺术创作。思必有方,在书法艺术史上,大凡能变,能创新的书法家不仅都长于思维,而且精于思维。在书法创作过程中,又有哪些主要的思维方式呢?笔者认为有以下五种:

一、形象思维

人的感觉器官接触到某个外界事物,感观上的神经细胞就兴奋起来,把冲动传到脑子里而产生感觉。不同类的感觉(视觉、听觉等)相互联系,经过整合以后形成知觉,通过知觉就在头脑里形成所感知的外界事物的感性形象,就是映象。用哲学术语来说,这就是通过感性认识而获得了表象,用表象进行思维活动叫做形象思维。在这种思维活动中,输入作者大脑的是一些形象化的信息单元,如颜色、形状、线条、图式、符号、音响、旋律等等,或一定的艺术形式和技巧,有时甚至是一些现实中根本不存在的幻想和情节,大脑加工这些信息时,采用的是与逻辑思维完全不方法,如想象、联想、典型化等,将头脑中创造出来的意象表现出来,输入脑外,从而创造或造出某种独特的、完整的,为别人所感知、欣赏的形象作为思维的结果。

形象思维是书法创作的基本思维方式。这是书法艺术的特殊性所决定的。书法历来被人们称之为“若非通人志士,学无及之”(王羲之《书论》)的玄妙之技。唐代大书家虞世南在《契妙》中曾经这样说:“字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主”。这对书法艺术的特点作了精辟的分析。书法虽有一的形质,但它的笔迹却完全顺应自然的变化,书法家是禀承了自然界的阴阳变化,体察天地万物而化成笔下的书艺形象的,它既表达书家的情性,又与自然界的变化相契合。在这里,书法虽跟别的姐妹艺术一样,都是源于生活,但又有所不同,绘画、雕塑是艺术家从生活中吸取创作素材后,经过提炼、取舍、加工而塑造成具体的能直接被人感受的艺术形象的,而书法却是“囊括万殊,裁成一相”(张怀《书议》)。这一“相”不是自然界某一形象的具体再现,而是融化万物、寄托作者惰思的艺术之“相”。当人们看到笔走龙蛇、百态横生、奕奕动人的书法作品,就会情不自禁、神思遐想,在抽象的艺术化了的点、画、线条中,看到飞舞不定的势,感觉到音乐般轻重疾徐的节奏,从而“创造”出千姿百态、神态各异的书艺形象”。这种艺术形象不是“天地自然之象”,而是欣赏者的“人心营构之象”。这种“人心营构之象”是一种情境(即意象),它是抽象的、朦胧的、因人而异的,但又是确实存在的。

书法创作的形象思维有四个方面的显著特点:

一是概括性。一般来说,书法作品总是集中了作者在生活里反复感受到了的东西,有的甚至如鲁迅所说是“杂取种种”而合成的一个。历史上,凡风格独特的作品,总是凝聚了作者的全部智慧和丰富的生活感受,不仅如此,从他们作品中还可以折射出整个时代的精神风貌。因此有明显的概括性。

二是跳跃乃至离奇性。从思维程序上看,书法创作的形象思维不一定象逻辑思维那样严格地遵循一定的程序和规则,从作品的布局谋篇,字体造型,用笔用墨等,作者随情而变。正是这个特点,使其成为许多不朽的艺术作品的策源地。

三是抽象性。抽象是书法造型的根本,是书法视觉形象的直观效果,是书法形式的归结。与纯符号文字不同,汉字最早是象形文字。惟其如此,书画才能同源。但是,如同两条发源于同一山脉的大河而归海处却不同一样。由于汉民族的生活和生产实践的需要,书画在漫长的历史发展中,越来越分道扬镳。绘画由于直接导源于生活,因此,人们可以直接从画中见出生活的物象,书法由于与生活之间多了一个中介——汉字,而汉字又是日益趋于符号化,因此,人们就很难直接从书家的作品中找出生活的原型。正是书法艺术与生活关系的特殊性,决定了书法创作造型的抽象性。

四是想象性。想象是人类心理活动的重要形式,它在书法创作的形象思维中的作用是巨大的。高尔基说:“想象在其本质上也是对于世界的思维,但它主要是用形象来思维,是‘艺术的’思维(《怎么办》,《列宁选集》第一卷,第378379),黑格尔说:“真正的创造就是艺术想象活动”(黑格尔《美学》第一卷,第50)。其含义也就于如此。想象是对记忆中的表象进行加工改造以后得到的一种形象思维,它在书法创作的表象进行加工改造以后得到的一种形象思维,它在书法创作的形象思维过程中的作用主要表现在两个方面。一是可以补充社会生活中各种物象链条中不足的和还没有发现的环节,以丰富、充实书法家所塑造的艺术形象。二是可以使书法家创造的艺术形象充满生气,具有强大的感染力。这在当今如沈鹏、刘正成、王镛、陈振濂、周俊杰等许多实力派的书法家所创作的作品中可以得到很好的印证。

二、情感思维

同形象思维一样,情感思维实际上也是一种相对独立的艺术思维形式。书法创作思维也离不开情感思维。

首先,书法创作的情感思维具有直觉性。情感思维也可以说是一种直觉的心理活动。艺术起源于对现实的审美感情,换一句话说就是,艺术起源于审美直觉对于现实的情感印象。当艺术家面对审美对象时,他不是用理智而是用感情来直接观照对象的。并且,艺术家的特殊感情往往只在一煞那间产生。不过这一煞那间情感却意味着永恒,它是艺术思维对审美对象的直觉把握。没有这种直觉性的艺术情感,就不会有艺术和艺术创造。

艺术以情动人,书法亦不例外。在书法创作过程中,常有想象、联想、回忆等心理活动伴随着情感一起发生,但是,一般说来,想象、联想、回忆等,同形式对感官刺激一起,都成为触发情感的因素。书法艺术是一种线的艺术,书法艺术的线具有生命的活力,运动的气势,音乐的韵律和感情的光环,所以,它生动盎然、变化无穷、元气淋漓、大气磅礴、金声玉振、跃宕隽永、赏心悦目、益人神智。书法艺术线的这种活力、气势、韵律、归根结蒂是为了寄托作者的感情,它们融于一体,违而不犯,和而不同。事实上,情感思维已成为书法创作活动中一种综合性的心理效应。

其次,书法创作的情感和情感思维具有相当的朦胧性。这不仅使它明显地区别于逻辑思维,也使它不同形象和形象思维。形象是情感的外化,但它一经形成,便成为一种客观实在,本身也构成独立的观照客体,具有相当的明晰性。而情感则往往只是一种直觉的感觉,只是一种心理状态,它无法用语言明确地描述出来。通常人们所说的“作品晦涩,形象朦胧”,实际上并不是作品形象本身的难以把握,而是作者感情态度的不易确定和作品形象的情感内容的丰富复杂。

书法创作的线条是有节律的,书法家在创作时利用线条的节律是最能直接地流露心迹的情感活动,但是,书法线条节律在表现上的不确定性,使作者倾注进线条的一切都融贯成清晰(视觉上)而又朦胧(心理上)的一片。尽管作者能把情感注入线条节律运动之中,但作者每一个意象却又并不能完全把这种情感内容传达出来,作者内心所感觉的,他的内心情感无法用某个或几个简单地意象来加以确定和表现,他还难以准确地把握自己的情感。这种情感的朦胧性,直接导致了抒情意象的丰富性和多样性。

三、灵感思维

灵感思维也叫顿悟思维,也有人把它叫做直觉思维,这是一种无意识的本能,是在无意识的精神中放射出来的一种不知觉的出自内心的力量。

在书法创作过程中,灵感思维视为一种创作心境。在这种心境下,作者的思维活动最为活跃,注意力完全沉浸在创作对象上,意识处于十分清晰和敏感状态,思如泉涌,感情激荡,且想象丰富,形象特别鲜明,艺术构思进行得十分顺利和畅达,这种在创作过程中表现出来的一种异乎寻常的精神状态,在古代书家中屡见不鲜。如张旭大醉后下笔作书时呼叫狂走,或以头濡墨;而怀素则是每酒酣兴发,遇寺壁里墙衣裳器皿,靡不书之。他们这种似颠若狂的状态,正是酒后灵感骤来之时急于表现的做法,对于一个成熟的书家来说,最精彩的作品,总是他即兴神驰时的妙手偶得。因此,张旭“既醒自视以为神,不可复得”,怀素则是“醉来得意两三行,醒后却书书不得”。这种忽然而来,倏然而去的艺术灵感对创作是十分宝贵的。

在书法创作中,一个有创作实力的书法家往往会遇到两种创作情况。一是随意性创作,即作者在某种境况或信息刺激暗示下的一种即兴创作,这种创作事前没有完整构思,完全是凭借所处环境、书写对象等而生发的瞬间意念。另一种则是祈使性的创作,这种创作是作者受人之托的定向性创作,多数情况是内容和形式皆有规定,作者往往有一定的思想压力,创作心境也有一定的局际性,不少作者还因苦思冥想而陷入“山重水复疑无路”的“绝境”。然而一旦放松头脑,在无意中受到某种信息或意念的启迪,大脑豁然一亮,闪现出很多新的意象、新的构思,思路顿时打通,运笔得心应手,出现了“柳暗花明又一村”的奇迹。这一奇特的心理现象便就是灵感思维效应。

书法创作的灵感思维有四大特点:第一,是以顽强地致力于解决面临问题而进行持久不懈的探索为前提的;第二,它是突发性的,在不知不觉中闪现出思想的火花;第三,它是在乐观积极精神状态下产生的;第四,它瞬间闪现,稍纵即逝。灵感思维的出现不是靠什么上帝的恩赐,而是靠作者主观的努力,它是同作者长期的知识积累,艰苦的思维劳动以及信息刺激的触发等因素有着密切的关系。

首先,作者丰富的知识和信息积累,是触发灵感思维的充足“材源”。思维是以知识和经验为中介的,一个空洞的头脑不可能进行敏锐的思维。其次,作者良好的思维素质,是触发灵感思维的内在保证。思维素质一般包括想象力、预见力、分析综合力和灵感度等。想象力是对过去经验,知识经过重新组合加以改造的能力;预见力是思维的超前呈示功能,它能帮助作者在脑海中清楚地感知到所创作内容的大纲和脉络,对灵感思维的出现起“催产”作用。同时,一旦预见到所书作品“形貌”,就会千方百计调动各种积极思维,使灵感思维的轨迹沿着正常的思维顺序进行。这样,灵感思维兴奋点的涌现也就避免了散漫性;分析综合力是作者一切思维过程和思维操作的基础,对灵感思维的触发起着一定作用;灵敏度是思维活动迅速地从一类意象和构思转到另一类意象和构思的能力。思维灵敏度的高低在一定程度上就决定了书法创作者灵感思维出现的机率。

再次,书法创作者熟练的构思技能,也是灵感思维顿发的必要条件。没有训练有素的、熟练的构思能力,是不可能在最短的时间内完成创作。

四、侧向思维

“它山之石,可以攻玉”。这是《诗经》中的两句诗。它告诉我们,广采各种各样的山石才能够挑选并创作出玲珑剔透的玉雕来。在书法创作过程中,我们也可以从中悟出。为了书法的创新,作者必须广见博闻、左思右想,只有广泛涉猎一切领域,才能大大提高创作成功的机率。英国著名医生德博诺把这种利用“局外”信息来发现解决问题的途径能力同眼睛的侧视能力相类比,称它是“侧向思维”。

宋代文学家、书法家苏东坡说:“物一理也,通其意则无适而不可”(《东坡题跋》上卷《跋君谟飞白》)。宇宙万物,千差万别,似乎毫不相干,但它们的发展变化规律,也就是这个“理”,却是息息相通的。因此历代著名书法家往往从观察天地万物的变化中悟到“书理”,而落笔超异,书艺大进。这里的“悟”,从思维角度讲就是侧向思维。

唐代大书家怀素“尝观夏云随风变化,顿有所悟,遂至妙绝,(其书)如壮士拔剑,神采动人。”(见<>朱长文《续书断》);东汉“蔡邕作《圣皇篇》,篇成,请鸿都门上,时方修饰鸿都门,伯喈(按、蔡邕字伯喈)待诏门下,见役人以垩帚成字,心有悦焉,归而为飞白之书。”(见<>张怀《书断》);还有颜鲁公从“屋漏痕”中悟出用笔之妙法,黄庭坚“观长年荡浆,群丁拔棹,乃觉少进。”等等,这些“触物以感之,则通达无方”的例子不胜枚举。侧向思维要在一定的条件下才能发挥作用。这个条件:一是书法家长期艰苦劳动的结果。汉朝大书家钟繇自谓:“吾精思三十余载,行坐未尝忘此,常读他书未能终尽,维学其字,每见万类,悉书象之。若止息一处,则画其地,周广数步;若在寝息,则画其被,皆为之穿。”(见蔡希综《法书论》见《历代书法论文选》第271页)。唐代张旭擅长草书。他一生淡于名利,不治他技,用智不分,奋苦数十年,故“神将相之,鬼将告之,人将启之,物将发之。”(见郑板桥《题画》见《中国学史资料选编》(下)第343页),故使其书无处不妙悟,书艺终于达到了超妙入神的境地;二是所思考的问题必须成为作者坚定不移的研究目标,成为梦寐以求的悬念。例如,北宋书画家文与可“余学草书几十年,终未得古人用笔相传之法,后因见道上斗蛇,遂得其妙,乃知颠、素之各有所悟然后至此耳。”(见<>文与可《论草书》。)

当一个人把自己思考的问题当成坚定不移的目标的时候,他的大脑皮层就会建立起一个相应的“优势灶”。这样,侧向思维感受到刺激,他就会在所思考的问题上对它作出反应,形成概念、观念和思想,或者提出问题,侧向思维所以能够在书法创作活动中起重要作用,正是依靠了大脑的这种机能。

五、逆向思维

把问题反过来想一想的“逆向思维”,乃是书法创作思维的一种奇特的思维方法。

在自然科学领域中,逆向思维的产物几乎比比皆是:声音引起振动,反过来想,振动也能还原成声音,爱迪生发明了留声机;类似地声音转变为电信号,反过来电信号还原成声音,贝尔发明了电话;还有照相术中的拍照与印相,楼梯动而人不动的电梯,以及录音机、录相机、电影……由此可见,科学研究、创造发明中逆向思维是发挥了巨大创造力的。

运用逆向思维是书法创作独具个性的最快捷的方法之一。书法创作逆向思维的基本程序与方法就是分析与综合。书法创作的分析与综合与自然科学的抽象思维中的分析与综合虽然是相同的,但也有自己的特点。书法创作中的分析与综合,主要有三个层次,即笔法、结构和章法。一幅字,犹如一座城市,它的章法是城市的布局,结构是每个建筑的构造,笔法是每个建筑物各种材料的制作方法。我们研究章法,需要分析各行、各字的特点,进而将他们之间的联系综合形成统一的认识;研究结构,是把每个字分成各个笔画,找到笔画之间的结合关系;研究笔法,则是把每个画分为起笔、运笔、收笔,先看其不同,进而结合书写,把它们再综合成一个笔画,这样对每一个碑帖、每一个流派的分析和综合,便能发现各体、各家、各碑帖的特点,及其相互间的内在联系,从而融百家之长,创作出适合个人气质特征和审美理想的风格。

在书法创作过程中,运用逆向思维的方式很多。例如,当我们要在继承某一流派书风的基础上渗入主观意识,进行再创造的时候,不仿在原有作品中,把其线条由细变粗,把直变为曲,把古拙变为流媚;在造型上,把背势变为向势,把长变为短,把方变为圆,把软毫变为硬毫,把长锋变为短锋;在用纸上,由熟宣变为生宣,或用其它纸书写;在墨色运用上,把枯变为湿,把浓变为淡,如此等等,反复实践,使其相互渗透,相互变化。总之,充发的挥自己的主观能动性,凭自己丰富的想象力进行全方位的逆向思维,以期达到自己创作目的。

  古往今年,大凡有成就的书法家的创作实践无不流露出逆向思维的轨迹。柳公权变颜真卿丰腴为瘦劲,变率更令凝重为开张,创作出千古叫绝的“柳体”;郑板桥则冲破传统的一招一式,大胆将正、草、隶、篆诸体溶于一炉,令人耳目一新;现代著名书法家陆维钊先生又将纵势的篆书演变成横势的“螺扁体”,别具风格;当今书法篆刻高手韩天衡则将静穆圆转的篆体化为飞走流动的“草篆”,甚称一代俊彦。等等。我们可以从中得到一点启示。

  总之,正确掌握和科学运用书法创作的思维方式,是达到书法创作最高境界的必由之路。书法史上,革新与守旧两大势力斗争激烈,各种书体演变、各种流派的出现,无一不是运用科学思维进行创新的结果。那些拘于古人之法,泥于名人之侧,不越雷池一步的人,不是没有思维,而是不会正确运用自己的思维。敢于创新者,不见得都是天资好,也不是不学习古人、名人的经验,而是能够充分发挥自己的主观能动性,用科学的思维方式,认真总结前人和今人的经验教训,在努力掌握书法创作规律的基础上,勇于走他人没走过的路,攀登他人没攀登过的山峰。也只有如此,才能达到“一览众山小”的艺术境界。

  

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