书法之“心”与书法之美
黄 野
所谓书法之“心”，既指书法创作主体心灵、情感、意念等精神活动。中国古代把心看作万象融会的灵府，具有包揽宇宙，总括天地的功能与内蕴。强调书法创作与创作主体心灵的密切关系，揭示审美主体的心灵境界，并且这种审美之心尤其充分地体现在书法创作和欣赏的整个过程中，即以心为创作之源，先了然于心，再用心去构思取舍，以体现创作主体的心境。欣赏时，作品也因感动人心而起到审美效果。就一幅书法作品而论，须寻其心而衡之，也就是寻求其思想和艺术价值予以适当的评价；就一个时期或一个时代的书法总体而论，也要寻其书家群体之大心，找出其总体的思想和艺术价值而考量之。对于空心无魂或病心有害的书作或书作流派、读者、评论家当批评之，弃置之。中国的传统是，读其书作，见其为人，衡书与衡人是统一的。论书不论心，或论心存苟且，那难免像盲人骑瞎马，夜半临深池了。在大多数情况下，书法创作的取材是具体而微的，但它的“心”，却可以是深刻宏大的。颜真卿《祭侄季明文稿》，这朵血泪浇灌的艺术花，是勃发的忠愤和郁结的情感凝成的不朽杰作。无意于佳，却震烁千古。书法是抒情的艺术，具有“达其性情，形其哀乐”的功能。《兰亭序》正是王羲之情感的自然喧泄。正如宗白华先生所说：“晋人风神潇洒不滞于物，这优美的自然心灵找到了一种最适宜于表现他们自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点拂皆有情趣，从头到尾，一气呵成，如天马行空，游行自在……这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”透过《兰亭序》那不激不厉、温文娴雅的线条，我们仿佛看到了晋人落拓不羁、风流潇洒的奕奕神采、翩翩风度。修髯颀颀，峨冠巍巍，缓带当风的王羲之正微笑着向我们走来。就整体而言，自古至今的书法珍品，凭借着干资百态的线条构建，孕育着民族文化之大“心”，共同聚集着以中国文化的陈述，对民族精神的彰显。拙朴的甲骨文和端严的金文，给我们描绘了商周先民卜问上苍“此受又(佑)?”时虔诚的神态和镌刻“子子孙孙永保用”时的郑重神情；中正匀衡的秦刻石，给我们表明了四海之内初统一时，始皇经营秦帝国的良苦用心。即使是从某个汉字的书写中，我们也可以体味到当时先人的心情和民族文化的内涵。由此可见，书法之心，可以关乎天下兴亡，世事递嬗。这就对书家的人品器识，思想道德以及艺术修养，提出了很高的要求。在这方面，我觉得严肃的书家，应该是高其标准，严其书则的．“取法乎上，仅在其中；取法乎中，仅得其下。”就上不就下，求高不趋低，才能保证创作的思想质量和艺术质量。对书法的“心”，其使用范围极为广泛，但主要包括书家在进行书法创作中的艺术思维、艺术构思和审美理想三个主要方面。就艺术思维而言，它体现在审美主体的思想情感，心灵境界，并揭示出书法与创作主体的内心世界。如心画、心学、心法、心迹、心契等。汉代扬雄《法言》云：“故言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人所以动情乎!”此“书为心画”由书面语言表达的要义而转换为书法美学观，强调主体“心”作为时间和节奏的生命象征。唐代虞世南《笔髓论》云：“心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用故也。”指出“心”的主导要位。唐代孙过庭《书谱》云：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”指出书法创作抒发创作主体的思想情感。宋代沈作吉论书》云：“书固事，然不得心法，不能造微入妙也。”指情感意态包涵在规矩法度之内。明代项穆《书法雅言》云：“夫人灵于万物，心主于百髓，故心之所发，蕴之为道德，显之为经论，树之为勋猷，立之为操，宣文为文章，运之为字迹。”指出书法创作是主体心灵情感流变的轨迹。清代刘熙载《书概》云：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书过人，其勒而无所也宜矣。”“心学”是创作主体的个性气质，才情学识、意蕴品格，充于内而形于外，通过作品而呈现出来。 就艺术构思而言，它体现在书家创作过程中的运思、意象及精神状态，由心感物而动情，在物我交融中达到自由的书艺境界。晋代王羲之《书论》云：“凡书贵科沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”指出书家创作前的想象、构思。南朝齐王僧虔《笔意赞》云：“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”指书法创作时得心应手，心手双畅而忘情的状态。唐代虞世南《笔髓论》云：“字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，明非匠者之明；假笔转心，妙诽毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻。又同鼓瑟轮音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。”指出书法贵写心性，是泄导彰显心灵情思和自然呈现精神襟怀，创作时澄心运思，神应思彻，使性情达到心地本然状态，以进行审美观照。明代项穆《书法雅言·心相》云：“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，末形之相也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。”指出书家艺术构思之“心”与将形诸于实的书法作品之“相”的相互关系。清代冯班《钝吟书要》云：“本领者将军也，心意者副将也……，唐人尚法，用心意极精。”清代张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》云：“意者，心之发也，心若不清则手目旷官，作字皆非心意，是以败笔多而神采索。惟心有主宫，笔不忘动，动必须如意所欲出。”指出书家要使心意、意趣发于笔墨间，必欲手中技巧精熟。就审美理想而言，指书家进行书法活动时，将审美之心充分地体现在艺术创造和欣赏的整个过程中。触物起兴，触景生情，经“心”而“一决于书”。如心源、心神、心得、心境、合心等。南朝箫衍《答陶隐居论书》云：“若抑扬得所，趣舍无违，值笔连断，触势峰郁，扬波折节，中规合矩，分间下注，浓纤有方，肥瘦相和，骨力相称。婉婉暖暖，视之不足；棱棱凛凛，常有生气。适眼事心，便为甲科。”“合心”指主体精神得到怡悦，称心如意。唐代虞世南《笔髓论》云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。”唐代李世民《指意》云：“神，心之用也，心必静而矣。”指出书家的精神状态是由心来作用的，心静神和。唐代张怀●《评书药石论》云：“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智，研味则骇于心神。”指出欣赏者的联想和想象的奇妙境界。唐代韩愈《送高闲上人序》云：“张旭善草书……天地事物之变，可喜可愕，一寓于书……今闲于草书，有旭之心哉?不得其心而逐其迹，未见其能旭也。”指出书家主观情感心态通过草书来排遣渲泄。唐代释巩光《续书断·神品》论张旭草书时云：“虽疱丁解之圭牛，师旷之为乐，扁鹊已病，轮扁之斫轮，手与神运，艺从心得，无以加于此矣。”明代项穆《书法雅言》云：“笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。如疱丁解牛，掌上之弄丸，执笔者自难揣摩，抚卷者岂能测量哉。”指出书家手和笔听从心神的指挥。清代周星莲《临池管见》云：“废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，正襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行已意，不期工而自工也；一则刻意求工。局于成见，不期拙而自拙也。又若高令酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应，多尽数纸，则腕愈热，神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。”指出主客观相合，达到一种极佳的自然状态，人与物相融。可见，书法之“心”，是深藏、包裹在书法的血肉里的。也就是说，思想及艺术是在书法的血肉饱满的时代意识、传统技法和优美线条里孕育、生长、生发表达出来的。人们都知道，中国书法的使用工具是毛笔，笔毛的特性是软，“惟笔软则奇怪生焉”，当然，此“软”指弹性而言，非软弱之意。随着遣毫之时的提、按、顿、挫、疾、徐、迅、缓，产生出极尽变化的线条造型，分割出大小兼存的块面，营造出别有洞天的艺术世界。当书家有感而发时，笼万物于笔端，感从手出，及物生情，这样将建立在对具体事物的艺术掌握上的文字倾泻而出，成为“血肉”之作。写到这里，我想起孙犁先生一段话：“所谓空灵，就像山石有窍，有窍才是好的山石，但窍是在石头上产生的。是有所依时的。如果没有石，窍就不存在了。”这样一个妙喻，不光捅破了作文的幻术，细细品味，也将作书的幻术给捅破了。是的，石头不存，空将焉附?从传统技法入手，融入时代气息，书法创作就会有源头活水，既具传统而有时代感觉的书作也会联翩而至；从求空灵入手，凌虚蹈空，谈书说梦，置传统和客观的大干世界于不顾，一味地主观膨胀，追求“花销”，在“内视”“内宇宙”上下功夫，书法创作就会走入苍白干枯，邪僻不祥之路。中国书法所采用的书写载体，也规定着它能够具有艺术感染力的特性。汉字的书写载体历经甲骨金石，简牍缣帛等多种变迁后，终于发现韧性强，质柔软的安徽宣州纸最终为理想的书写载体，笔墨挥洒其上，交融渗化，黑白浓淡之间情趣并出。可以说书法艺术丰富的表现力和书家情感倾泻所达到的艺术效果与这种书写材料的应用有着至为密切的关系。另外，书法艺术的惊人之处，在于集中地表现了文学的内容、情感的世界，是一种集诗词文赋、笔情墨趣为一体的综合艺术。它把线的运用，表现到一种超妙入神的境界，达到真正的抽象艺术高峰。书家在进行创作时，书写内容要切实，着重客观，但并不是说不要主观态度，主观情理的灌注。主观的真诚对书法创作是至关紧要的。书家所出文字内容，必须是有感而发的，仿佛一个“我”徘徊于字里行间。在书法作品中，“我”是不假服饰、衫履随意，以本色本相亲炙读者的。所以说书法最具自我色彩，最见性情，说书法贵在有真我，这都是深谙这一艺术的独特风神之论。各种艺术，无不以真实自然为贵的。但书法的真，不是小说、戏剧的那种幻设之真，不是绘画那种形象之真，也不是报告文学，特写那种事实之真，它主要的是书家书写时流露出的那种展“我”的意志与意增之真。当然，书家所书文字内容，必须是健康向上的，也是不容捏造的，但它不求巨细无遗，原委曲包，只要作到存其大体，得其形神也就可以了。提到书法美时，人们就会谈到笔线、结体、章法、意境这四大要素，而这四要素均包含着美学的一个共同点——含蓄。含蓄指书家的情感蕴藉包含在作品所创造的意境中，启人联想，导人回味，如食橄榄，愈嚼愈有味。清代书论《书法管见》云：“字分雅俗，全在含蓄。”可见，一个书家除把握传统的书法技能外，“心气和，斯笔墨调；渣滓去，则清水来。”〈姚孟起《字学忆参》〉在用笔的讲究和章法上一笔写完，结体不可势尽，不可力竭，要蓄势蓄力，自然气足力道。蓄势之法，即书此一笔时，即思与下一笔如何呼应，书此一字时，即思与下一字如何顾盼。蓄力之法，无垂不缩，无往不收，一笔写完，要有一种感觉似有十分力气，但用三四分，笔虽短意欲长，字有尽而意无穷。如此，则神气朴茂，沉郁敦厚。细要观其用笔，点画光洁浮薄，皆由用笔轻滑草率所致。能运中锋、副毫与纸面相搏，逆势涩进沉着顿挫，点画自然富有质感，用笔自然含蓄耐看，故涩中自有韵味。更重要的是，中国书法艺术与中国文化相表里，与中华民族精神成一体。中国文化的精神是天人合一，形神合一，法意合一，贵和尚中。这种强调整体和谐的思想，肯定事物是多样性的统一，主张以广阔的胸襟，海纳百川的气概，兼容并包，使社会达到“太和”的理想境界。书法的理想境界也是和谐含蓄的，但这种和谐含蓄不是简单的线条均衡侵害，状如算子的等量排列，而是通过参差错落，救差补缺，调轻配重，浓淡相间等艺术手段的运用，达到一种总体的储蓄平衡，笔画间的映带之势，顾盼之姿，在注重个体存在的同时，兼顾补充其它的功用。如《兰亭序》的章法整体雅致匀衡，也是通过对每一纵行的左偏右移不断调整，造险救险而实现的。黄庭坚《黄州寒食诗卷跋》的章法也是这方面的成功范例。可见，一点一画，互相牵制，互为生发，彼此衬托，一字一行，小大参错，●牡相衔，彼此渲染，中国文化“和为贵”的价值观，中国书法的储蓄美通过书法艺术的中和美得到了完美体现。林语堂认为“中国古典文学的传统倾向于文字的绝端简约”，与其说文勿如说他道出了书法艺术的一个重要的美学特点。这种“绝端简约”的追求，“简炼专注”的笔法，历经篆隶楷行之变，到了当今书法的领域里，自然会发生一些变化，但就书法这一艺术形式的常态和定数而言，清爽精炼，简短隽永仍然是书家应当宝爱的。书法艺术中注重对空白的经营强调在无墨处施展才华，计白当黑，如在颜真卿《刘中使帖》、宋克草书《杜甫壮游诗》、董其昌草书《白居易琵琶行》、怀素《自叙帖》中，虚实相间的例子比比皆是。在书法艺术中，一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白；有墨处为实，无墨处为虚；有墨处为字，无墨处亦为字，有字处固要，无字处尤要。白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成；虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。中国传统文化中的“儒道互补”，“刚柔相济”和老子的对立统一思想，被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。所以，每位书家在创作过程中都不断寻觅自己的创造性，不断在打破旧的“中和”之后寻找自己个性的表象，也寻找新的“中和”。在章法的处理上，书家要下番剪裁笔削的功夫。在线条的提炼上，要讲究含蓄，以朴素为尚，道法自然。如节外生枝，累赘琐碎，是为大忌。要有曲折、有控制、有余想。要懂得“至乐不笑”、“长歌当哭”、“似谲而正”、“主彼写此”、“无声胜有声”、“咫尺论万里”等艺术上微妙的美学道理。当然，书法的线条虽然讲究自然，讲究声调，讲究色彩，讲究形式，讲究旋律，但总以归于敛凝含蓄为要。对于中国，刚刚过去不久的20世纪，是一个发生了天翻地覆变化的世纪。战争和动扰，革命和改革，破坏和建设，这一切汇成了在中国引起了持久而猛烈的社会震荡的历史风暴。一个古老的、农业的、封闭的、停滞的中国就在这历史风暴的洗礼中逐步向一个年轻的、现代的、开放的、发展的中国变化。“兴衰系于时序，书变染乎世情。”书家在这种条件下，讲“一生二，二生三，三生万物”，讲“道法自然”，讲所谓“一明一阳之谓道”。“天行健，君子以自强不息”。讲发展、变化、进取。这样才“变则能，则通久”。作为“一切书法家身份证”的书法艺术，在这样一个时代中，必然会与世同变，与时俱进，个性纷呈，气象万千。20世纪书法艺术创作的全面复兴，在中国人的宇宙观、世界观的影响下，是会在书法史上留下独具光彩的。从20世纪书法的整体观之，几次的“文变”和大的历史变动，历史事件的互动呼应关系，是非常之明显的。从新中国成立至今，书法创作从走出百年低谷，暂短复苏，经过了混乱岁月和躁动中的热潮。新时期书法像浴火的凤凰重生了，在中国当代书法史上划出一个新朝代。这时期书法的天地，最是海阔天地，书法的形式最是深涵万汇；书法的章法，最是灵捷多变；书法的个性，最是舒展自如。中国现当代书法的“心”与美的特性，就是在这样一个波澜壮阔、气象万千的历史长河中涵育、形成、发展起来的。当代书法创作应该继承这一优良传统，汲取新的时代生活的营养，为涵育民族的大心，弘扬民族文化的真美，谱写出新的华章。
