儒道文化与书法艺术刍议 周梦旭
儒道文化与书法艺术刍议
周梦旭
我国的书法艺术源远流长，早在春秋时代末期，人们就有意识地把文字作为一种艺术来对待(见郭沫若《古代文字之辩证的发展》)。但书法真正臻于自觉、成熟，成为一个独立的艺术门类，还是在汉、魏、晋时期。中华传统文化的美学观念根植于中国哲学，书法作为传统文化的一个组成来说，它的审美观念，也充分体现了中国的哲学精神。中国哲学从历史的发展来看，是以孔、孟为代表的儒家思想和老、庄为代表的道家思想为核心的儒道互补的混合体，它与美学是同一的。孔子讲“里仁为美”、“文质彬彬”、“不激不厉”、“志于道，据于德，依于仁，游于艺”、“中和”为美”、孟子讲“充实之谓美”、“善养吾浩然之气”，其核心思想是“仁”；老子讲“道生一，一生二，三生万物”、“道可道，非常道；名可名，非常名”、“道之为物，惟恍惟惚”、“大象无形”，庄子讲“法天贵真”、“虚静恬淡，寂寞无为”、“天地有大美而不言”。《周易》讲“穷神知化”、“天人合一”，其核心思想是“道”。孔、孟强调美与善的统一，老、庄强调美与真的统一。总的说，就是提倡真、善、美的统一。中国古代的哲学家、文学艺术家，对艺术美的思想、观点，莫不以此作为立论的基础。何谓“真”?就艺术美来说，乃是指作品所反映的客观事物的真实性。尊重真实，就是尊重生活中所显示出来的客观真理。因此，一个艺术家的主观认识要符合客观存在，从实际出发，而不要违背客观存在，单凭主观上的想入非非去创作。何谓“善”?就艺术美来说，乃是指作品的内容中所显示出来的社会人群伦理道德上的品格。它反映着人的利益、愿望和要求，往往带有实用的功利性。这种善，标志着作品进步的、健康的、积极向上的思想倾向和高尚的、正义的、庄重的伦理道德观。何谓“美”?在艺术中，美主要是指形象性和典型性。艺术美的特征，不仅在于它的真，在于它的善，更在于它的美。它是真、善、美的有机统一。没有美，真和善就失去了艺术的形象性和典型性，真就变成了现实生活的机械说明，善就变成了抽象的伦理道德。真和善，只有依附于美、通过美才能显现出来。中国哲学同美学的密切联系，还表现在许多美学概念往往就由哲学概念演变而来。如清代广为运用的“境界”这一美学概念，就来自佛学“境界”概念。艺术上情思所及为境界。清末著名学者王国维的重要美学著作《人间词话》说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”“超以象外，得其环中”，是中国艺术的一切造境。清代笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”(《画筌》)这是说艺术境界里的虚空要素。老子在表述关于道的含义时，连带提出了一个“妙”的概念。他说：“无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其檄。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”(《道德经》第一章)同时他又指出：“古之善为土者，微妙玄通，深不可识。”(《道德经》第十五章)老子讲的“妙”，与艺术上某些“只可意会，不可言传”的微妙有相似相通之处，具有一种耐人寻味的深层内涵。我国古代一些美学家、文学艺术家常用神妙、微妙、高妙、绝妙、精妙、奇妙、玄妙、至妙、极妙等等词语来赞许一些优美的文艺作品和艺术境界。唐代书法家张怀在《书断》中还把一些杰出书法家的作品分为神、妙、能三品。宋代严羽《沧浪诗话》提出诗道惟在“妙悟”，东晋顾恺之提出“迁想妙得”(《魏晋胜流画赞》)，追本溯源，都是从老子哲学思想中来的。再说“气”，原也是一个哲学概念。《老子》提出“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，是讲宇宙万物是由阴阳二气合和而生。把“气”运用到美术上来，则自汉魏曹丕始。他说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”(《典论·论文》)这种以气论文有两方面的含义：一指作者气质，一指作品风格。作品的风格是作者的气质个性、才能的表现。魏晋南北朝时，在文艺的各个门类，几乎都要求表现气质、个性、精神、才情、风度之美。孟子讲的“善养吾浩然之气”以及“其为气也，至大至刚”(《公孙丑》)，实质指的就是一种精神力量。古代一些书论家对“气”的阐释和强调，对书法创作的影响也很深远。如唐代李世民讲用笔以“神气冲和为妙”，“心正气和，则契于妙”(《书法钩玄》)。宋代蔡襄《蔡忠惠公文集》说：“学书之要，惟取神气为体。”清代刘熙载《艺概》说：“气有清浊厚薄，格有高低雅俗。”李瑞清《玉梅花●断》说：“书以气味为第一，不然但成手技，不足贵矣。”“气”在古代书论中的含义很多，诸如“气势”、“气韵”、“气脉”，乃至笼盖书法艺术多种要素的“神气”、“书卷气”，以及统括书法精神意趣的“气味”，均可谓之“气”。这些都是对书法形象产生的较抽象的形式感以及某种精神性的审美感受。中国古代书法理论是极其丰富的，但多是以儒、道哲学为基础，以审美论为出发点和最终指向，其中包括了技法、创作和鉴赏等主要内容。现就其审美观试分述如下：一、对立统一之美作为儒家经典文献的《周易》，是中华民族传统文化的一个重要起源。西汉大儒扬雄以为“经莫大于《易》”(《汉书·扬雄传》)，充分说明《周易》在古代典籍中的崇高地位。“易”家认为世界起源于太极，或称太一，由太极化生出阴阳二爻，即所谓两仪。阴爻阳爻两两相合，便产生四象，形成八卦。这些极其简单又高度抽象的符号的产生，反映了古人最初认识世界、解释世界的一种朴素的对立统一的宇宙观。老子说的“有无相生，难易相成”、“长短相交，高下相和，前后相随”、“知其白，守其黑”(《道德经》)便是这种对立统一观的具体论述。书法艺术的哲学基础最主要的就是对立统一法则。如东汉书法家蔡邕的《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，形势出矣。”这明确讲书法艺术之美，在于它体现了阴阳变化之道。所谓自然，就是宇宙，也就是古人所说的天地。万物离不开阴阳，也就是离不开矛盾的对立和统一。有了矛盾运动，万物就有了永不枯竭的生命力。常人所说阳动阴静、阳刚阴柔、阳虚阴实、阳舒阴敛，都反映了自然界的矛盾运动。取法于自然的书法，必然要体现出这种动静、刚柔、舒敛、虚实的变化来。因此，书法家不仅要取法于自然外在的形象，更要取法于自然内在的变化趋势。“阴阳生焉，形势出矣”的含义即在于此。蔡邕认为书法艺术之所以美，还在于它“纵横有可象者”。他在《笔论》中说：“为书立体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起……”这里，他形象地描绘了书法艺术的辩证法——对立统一运动。唐代欧阳询则在《八诀》中从理论上作出这样的概括：“四面停匀，八边具备；短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密欹正；筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长。斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落。”这里所说的“停匀”、“具备”、“合度”、“折中”、“融和”，实际上是指统一；“短长”、“粗细”、“疏密”、“大小”、“轻”“重”、“左右”、“斜正”、“上卞”，实际上是指对立。这种既对立又统一的辩证法，也就是书法艺术的哲学基础。中国传统美学，无论是儒家还是道家，都以多样化的和谐为美，实质上也就是讲求对立统一之美。对于具体的书写技巧来说，如笔法中的中锋与侧锋、方笔与圆笔、藏与露、提与按、轻与重、疾与涩、纵与收、垂与缩等，结体中的疏与密、松与紧、避与就、向与背、歌与正等，章法中纵列与横排、连贯与错落、上下承接、左右顾盼、首尾呼应等，用墨中的浓与淡、润与枯等，无一不体现着对立统一规律之形式美。二、自然率真之美自然率真是我国古代各门艺术均加推崇的最高艺术境界。老子说“道法自然”、“大巧若拙”(《道德经》)，庄子讲“既雕既琢，复归于朴”、“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也……无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美”(《天道》)。庄子讲自然无为，即反对虚假，祟尚天然。他提出“法天贵真”，要求“返真”，即返璞归真。老、庄的这种祟尚自然、朴素、率真之美，反对雕饰、造作之风的审美观，已成为后世文学艺术家根本性的审美准绳。如东汉蔡邕《笔论》主张“先散怀抱，任情恣性”、“随意所适”，南朝刘勰《原道》讲“道之文”，强调“自然”，反对“外饰”，如说“夫岂外饰，盖自然耳”。唐代李白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，杜甫也有“直取性情真”的诗句，司空图《诗品》言“妙造自然”，宋代苏轼说“无意于佳乃佳耳”，都指出了情随自然的妙处。又有明代李贽在谈到艺术美时说：“盖声色之来，发乎情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎?故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”(《焚书·读律肤说》)清代刘熙载在《艺概·书概》中指出“书当造乎自然”。这些都是对艺术的自然之美的精辟阐释。三、人格象征之美早在汉末魏晋时期，书法观念中便孕育了书法人格化的思想。中国书法艺术成为一门具有深刻内涵的艺术，与此密切相关。 中国传统文化的儒、道学说，均以人文为本，建构了博大精深的“人学”。在古代的哲学思想中，人一直占有崇高无比的地位。老子说：“道大、天大、地大、人大。域中有四大，而人居其一焉。”(《道德经》)荀子更说：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有生而无义；人有气、有生、有知、亦有义，故最为天下贵也。”(《王制》)儒家经典《礼运》说：“人者，其天地立德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀也。”到汉代董仲舒则提出“天地人，万物之本也”。人为万物之灵，在古代书论中，人格精神是在最高层次上对书法艺术的观照点。在书法艺术的精神构成中，人格象征是其核心的要素。古代书论中品评书法的一些术语，大多与人格相关，如雄强、质朴、俊逸、娇美、雍容、刚直、娴雅、纯真……就人格象征的本身而言，其最初的内容是书风中的人格意味，如南朝梁萧衍在《古今书人优劣评》中说“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”，又说“王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨”。唐代张怀●《书断》说：“若逸气纵横，则羲谢于献；若●据礼乐，则献不继羲。虽诸家之法悉殊，而子敬最为道拔。”清代刘熙载《艺概·书概》说：“或问颜鲁公书何似?曰：似司马迁。怀素书何似?曰：似庄子。曰：不以一沉著一飘逸乎?曰：必若此言，是谓马不飘逸，庄不沉著也。”清代康有为《广艺舟双揖》说：“六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也。”由书法的人格化，进而逐渐扩展到人品与书品的内在关联，并深人到书法点画技法的人格精神趣尚，从而构成了较为完整的人格象征之审美观。如明项穆《书法雅言》说：“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形……柳公权曰：人正则笔正。余今曰：人正则书正。”刘熙载《艺概·书概》说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”清代朱和羹《临池心解》说：“学书不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露褚外。”虽然人品与书品并非是一种直接的对应关系，人品高者未必书品就高，但从书史上看，历代优秀的书法家，其人品之高确是重要因素。宋代姜夔在《续书》中，还针对书法的点画形态作了生动描述：“点者，字之眉，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形……向背着，如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。”从以上书论中，我们可以看出：一方面将点画形态人格化，以技法中的人格精神趣尚作为审美照应，书法艺术的审美内涵和艺术品质也就大大丰富了；另一方面，由于点画及技法的人格化，又把书法的技法引向一个生动活泼的更高境界。再从艺术欣赏的角度来说，由于书法是一种高度抽象的艺术、具有很强的体验性和感悟性，因此只有以心灵去体验和感悟其艺术的意蕴，才能获得真正的美感。而这种美感往往是“只可意会，不可言传”，必须依靠欣赏者提高自身的人格修养，增强自己的文化素质，培养自己的高尚人品才有可能获得。书法风格的人格象征，其深刻之处即在于将书法艺术的创作与欣赏引向了对人自身的审美欣赏。因此，无论创作者和欣赏者，必须以人品的修炼和提高作为提高书艺的不可忽视的“字外功夫”。四、形神兼备之美形神关系也是古代哲学中的一个重要命题。《庄子·养生主》说：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”意即不借视觉的作用，全凭神运功力，乃是艺术创作的最高境界。晋葛洪在《抱朴子》中说：“夫有因天而生焉，形须神而立焉。有者，无之宫也；形者，神之宅也。”他以朴素的辩证法阐述了形、神相互依存的关系。以形显神，寓神于形，形神兼备，是书法艺术的最高境界。南齐王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之。”唐代张怀 《文字论》说：“风神骨气者居上，研美功用者居下。”又说：“深识书者，惟观神采，不见字形。”宋代李之仪《姑溪集》说：“凡书，精神为上，结密次之，位置又次之。”从美学意义来说，“神采为上”、“以形写神”，揭示了书法艺术中形与神的对立统一关系。形是物质存在的表象；神则是意识，是精神，是人的生命活动的本质内容。神采必须通过特定的形质才可表现出来，形质只有显示出神采才有生命力。因此，表现形质的笔法、字法、章法、墨法只是手段，而写神才是目的。对于书法作者来说，其光有形质而无神采的作品，还不能真正称之为艺术品，要臻于超神入化的妙境，则必须做到形神兼备。书法家与写字匠的区别大概就在于此。五、抒情达意之美中国古代文艺理论中的抒情说，对后世影响深远。先秦时期便有“诗言志”的著名论点(见《尚书·尧典》)。汉代的《毛诗序》提出“发乎清，民之性也”的重要观点。晋代陆机《文赋》提出了“诗缘性”论。传统书论中的抒情说，最早见于汉代杨雄的《法言·门神》。他说：“言，心声也；书，心画也。”东汉蔡邕在《笔论》中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情您性，然后书之。”他认为挥运之前，要孕育感情，做到意在笔先，书在情后。他强调了“情”、“性”、“怀抱”在书法创作中的先导作用。唐代孙过庭在《书诺》中对书法艺术的抒情达意作了深刻、细致的探讨。他说：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”又说：“书之为妙，近取诸身……而波澜之际，已浚发于灵台。”其意思很明显，就是书法艺术的奥妙，主要在于表现自身的情性；正如他在同一文中所说的“达其情性，形其哀乐”。他还以王羲之的作品为例来证实自己的论点：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”作品内容不同，表达的性情也就各异。元代陈绎曾《翰林要诀》说：“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”他与孙过庭所说可谓异曲同工。清代刘熙载也是抒情达意说的忠实倡导者。他在《艺概·书概》中指出：“杨子以书为心画，故书也者，心学也”；“笔性墨情，皆以其人的情性为本。是则理情者，书之首务也”；“钟繇笔法曰：‘笔迹者，界也。流美者，人也。’右军《兰亭序》言‘因寄所托’、‘取诸怀抱’，似亦隐寓书旨”。以此对照颜真卿写的《祭侄稿》、《争坐位帖》、《刘中使帖》，这些文书俱精的作品的确抒发和表达了书家在特定的政治形势下的英风烈气、铁骨壮志。书法作品中的笔迹，只是一种界破空间的线条，它之所以能成为艺术，就是人心“流美”的结果。由此观之，书法既然是“心学”，那么书家在平时就必须陶冶情性，美化心灵，只有这样，才能“有诸中而形诸外，得于心而应于手”，从而“穷变态于毫端，合情调于纸上”。六、博达通变之美世间一切事物都在不断发展变化之中，《周易》早就有“生生之谓易”、“变则通，通则久”的发展变化观。艺术也是如此。如果没有发展变化，艺术的生命也就停止了。在艺术上最早提出“变”的观点的是西晋陆机。他说：“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝花于已披，启夕秀于末振。”(《文赋》)在这里，“变”是主旨，但同时又指出了新变的基础是通古。此后，南朝梁刘勰又说：“文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源”；“文律运周，日新其业。变则堪久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇、参古定法”(《文心雕龙·通变》)。他还指出：“时运转移，质文代变”；“文变染乎世情，兴废系乎时序”(《文心雕龙·时序》)。可以说，刘朗对“通”与“变”的关系作了更详细的阐述，而其根本要旨在于通古而变新。这种“法必师古，意从我出”的通变观，已成为历代文学艺术有关继承与发展的重要理论。时代在前进，社会生活也在变化。由于艺术家的审美观点、艺术情趣、生活感受、表现手法等等的差异，使他们的作品也必然具有时代的特色，这就是“变”，就是“新”。但这种“变”和“新”，惟有在“通”的基础上才能实现。古代有成就的书家，无不是在通前贤之“体”后，自变其体而名传后世的。这也就是“妙在能合，神在能离”的关键所在。所谓“妙在能合”，即通古人书艺之技法、神采和精神；所谓“神在能离”，即自抒胸臆，独辟门径，从“无我”变为“有我”，化“他神”为“我神”，此即“入古出新”之谓也。清代石涛所说“笔墨当随时代”，其含义也就在此。孔子说：“七十而从心所欲，不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境。“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”。凡是艺术家都要能够化解这个矛盾，打破因循守旧、食古不化的桎梏，才能真正步人创作者的行列。否则，只有因袭而无创造，徒负虚名而已。七、教化实用之美从历史和现实看，作为传统艺术的书法，没有完全越出实用的樊篱。它始终离不开文字的书写，离不开字义所组成的内容的表达。因此，书家在文字书写中追求美观的同肘，始终带着某种实用的功利性。这也是书法艺术一个重要的美学特征。中国传统文化的主流——儒学，素以艺术作为载道教化、干预改造灵魂的媒体。孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以解，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”(《论语》)汉魏时的曹五更是看重文艺的力量，称之为“经国之大业，不朽之盛事”(《典论·论文》)。唐代白居易《与元九书》中提出“救济人病，裨补时阙”的观点，鲜明地主张“美刺”，写了不少“篇篇无空文，句句必尽规”的讽喻诗。这些，都印证了“文以载道”、“诗以言志”的传统文学观。从艺术创作方面来说，儒家现实主义精神最鲜明的体现就是唐代韩愈的“不平则鸣”说。他继承了孟子、董仲舒等人的儒学思想，极力宣扬儒学的道统原则，主张“文以贯道”，为现实生活服务。他在《送孟东野序》中写道：“大凡物不得其平则鸣……人之于言也亦然。有不得已者而后立，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎!”“不平则鸣”实际上概括了文艺反映现实中的矛盾斗争这一基本原则。上面这些论说，虽是针对诗文的创作内容而言，实则对一切文艺作品都不例外。对于文字书写的实用性，唐代张怀在《书断》中下定义说：“书者，如也，舒也，着也，记也。著明万事，记往知来，名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何往不经，实可谓事简而应博……”这是讲文字的特点，也同时是讲书法的实用性。古往今来，汉字与书法无论作为观照对象还是书写实践，都是密切相关的。书法创作离不开写字。文字本质上是记录语言的符号，而书法既然是一种艺术，它的首要任务便是反映生活，表达思想情感，充当人们的精神食粮。汉字与书法各自按不同的方式发挥它们的实用功能和艺术功能。唐代窦●《述书赋》说：“古者造书契，代结绳，初假达情，浸乎竟美。”鲁迅先生也曾指出：“尝闻艺术由来，在于致用，草昧之世，大朴不雕，以给事为足，已而渐见藻饰……”这些论断，也都是符合书法艺术的历史发展规律的。1984年国家教育部《关于加强小学生写字训练的通知》指出：“把字写得正确、端正，这对学生在德、智、体、美各方面的全面发展，进一步学习与未来的工作，都有着十分重要的作用。”把写字与学生在德、智、体、美各方面的全面发展联系起来，显然是着眼于汉字的艺术功能；把写字与学习、工作相联系，则是从实用方面考虑的。要求“正确”，是侧重于实用；要求“端正”，是侧重于艺术。在漫长的书法艺术发展的历史进程中，创作离不开实用，书写不忽视文字内容，这个优良的传统确值得书家们很好地继承与发扬。 (载《中国书画报》2001年80—84期)
