尴尬——当代书法不可回避的问题 李 哲
尴尬——当代书法
不可回避的问题
李 哲
书法，是在我国传统文化的条件下产生的，也是与我国的传统文化相依存的。当代，我们将它成立为一门独立的艺术学科，许多学院已招收了博士生，研究生等。书法好象是到了历史上从未有过的辉煌阶段。可以说，以前任何一个时代，书法独立、纯粹的艺术性都没有被提得如此之高。而辉煌背后，是创作与理论的缺失，不能与其位并进。加上我们在认识和心理上的准备不足，从而使我们面对太多的尴尬。这些尴尬成为当代书法界不可回避的突出问题，绝不可以漠视。因为它关系着书法和每一个书法工作者的前途和命运。解决好了，可以发扬光大之；解决不好，其前途无疑将是灰暗的。为此，笔者试作简要论述，以效抛砖引玉：
尴尬之一：传统与创新的难解之结
一个美术副教授，曾在一个书友的书展座谈会上不具体针对、战略性地提出一个问题：一些书法作者花一定的时间学王铎、米芾等古人，然后就可以“王”字或“米”字堂而皇之地在国展中入展、获奖，这在美术界是无法想象的，任何一个画家将历代的任何一个大师学好，即使能做到以假乱真，断没有入选国展的机会，甚至入选省、市展都很难。这番话，使我为书法面红耳热，这无疑是值得书法界深深思考的。对于在书法“围城”中苦闷者，不知是否有“久在樊笼里，复得返自然”的猛然醒悟。
其实，这位副教授说的是艺术要有创造力。这并不新鲜。艺界早有诸如“面壁十年图破壁”“学我者生，似我者死。”之类的忠诚。只是书法界的保守思想是如此的强烈，而创新能力又是如此的薄弱。翻开历届全国书展的作品集，就可以听到两种声音：晋、唐等古代的书法家的骷髅在笑得发颤，而当代以书法自矜，却面无表情的肥脸在流着干瘪的泪水。笔者的师友，湖南省书协理事、《书画报》副总编辑兼编辑部主
书法既然要成为艺术，创新显得如此之重要。许多有志之士做了或还在做着不懈的努力。这个“某某派”，那个“某某主义”，还有一些人的探索性之举，就是在谋图创新。他们许多的理论和作品还显得很浅薄，相对而言，也有一些比较成功的作品。但更多的是在滴着血、绞着心、流着泪，越是远离传统其关系越是紧张。正如其他领域的创新一样，对于前行者来说，更多的是悲壮，在艰难中跋涉，没有平坦的道路可走。而如曾来德、白砥等少数人终不是太离经叛道，或是在传统与现代之间游走，还有一定的生存空间。在探索中死去，远比抱着古人的大腿嚼冷馍要有意义。死死的守旧，从来就不是历史的动力。也正是屈原、哥伦布等不懈追求、勇于创造的人，才使人类历史闪耀文明的光辉。创新是艺术之树长青的根本，一种艺术一旦丧失了创新能力，那么她的命运就只能是去当作古董了。
我们粗陋地梳理一下中国书法的发展史。古人在劳动中创造性地发挥其抽象与形象思维能力，创造了天真烂漫的古文字。这时的一个字有多种写法，可以表达多种含义。随着文字本身的丰富和成熟，秦代以李斯的小篆一统天下，其它各国异彩纷呈的文字宝库也随之被禁、被毁。文字一旦成定格，其艺术成分和艺术空间也损失了大部分。从篆书过渡到隶书，经过了一段复杂的历史时期。站在历史的高度，相对篆书来说，隶书对它的突破是具有毁灭作用的，许多字的偏旁和结构等重要的文字要素都完全改变了，这不是“大逆不道”的随手乱画吗?从民间产生、流行，到被官方认可，其路途是艰难、漫长的。其开创之功在无意识的民间，实用是这种“无意识创新”的内在动力，而且力度不弱。无意识的创新结出了美丽之果，一种崭新的书体从此光标史册。在隶书逐渐形成新的历史凝固的同时，草、楷、行等书体也与之并行或在其后的历史长河中先后登上前台，且每体中又有反叛与创新存在，如同为楷书的“颜体”、“欧体”。它们多彰显于所谓文人、士大夫社会阶层。随着新的字体登台，又对隶书的权威性提出挑战，这又是在继承中的毁灭和新生。在书体演变的历史过程中，即使是书法中被认为“千古不易”的笔法，也毫不例外地处于变化中。欹侧的笔法在篆书中是没有的，正是由王羲之等一些古人对笔法的创新，使之发扬光大，而在后来被广泛认可和应用。所以说，正是不懈的创新才成熟了书法的辉煌和博大，变是绝对的。创新是艺术的灵魂，创新是书法焕发艺术活力的源泉。“观今宜鉴古，无古不成今。历史许多文字体例创新都萌芽、发展于民间的史实，也正是促使当代一些人自觉地向民间取法的缘由所在。历史上这种有关“创造力”的有趣现象，也是一个书法艺术家要作反思和研究的地方。书法到底还有无创新的空间?空间有多大?在哪些方面还可以有创新的可能?等等一系列的问题，都是值得我们去很好的研究的。
中国人的恋故情结是最重的，表现在书法上则为尤其强烈的恋古情结。在对“古典”顶礼膜拜的同时，滋生出恋古、依古情结，惟古是道，不见其余。其现实表现为在内容和形式上都追求越古越好，以古为艺术的至高境界。造成这种现象出现的原因大致有以下七个方面：一是因为古典的确有一座座的高峰，有难以抵抗的魅力。二是因为人固有的“贵远贱近”、“先入为主”的思想本性。三是因为书法的创新实在太难。一根很抽象的线条要玩出太多、够玄的花样，谈何容易?且一般难为人接受。四是因为从历史延续至今的书法教育。某人要学书法，肯定会被告知：照字帖练吧!很少会从美学的高度来启发初学者，知其然而不知其所以然。五是因为现在对书法本质美没有很好的、有力的、为人公认的理论标准，或是标准不一、混乱。如“传统”与“流行”两个概念之争就颇有意味。这也是书法教育被动的原因。六是理论与实践脱节。理论对创作缺乏有力的指导性。七是因为国展。将古人的作品“复印”就可以入展拿大奖，何乐而不为?笔者不是完全否定恋古情结，相反，承认这也是人的一种正常性绪，并建议学者们将“古”也作为书法的一个审美要素。但所谓“古亦是今，今亦是古”。关于书法的“古”，恐怕要更多的学者对之进行不懈的研究。是不是写繁体字就是“古”?写简化字，就是不“古”?字写得象某个古人，就是“古”?不象，则不“古”了?
在传统里淫懒的陶醉和在创新上的激进都是有害的，难以博得最广泛的认可。我们要以怎样的态度来面对呢?笔者主张借用邓小平同志的一句话来作说明：“要警惕右，但主要是防止左”。这对唯“古典”是从，缺乏创新思维的书法界很重要。新作品，新理论，只产生于新思维。理论的薄弱，加至浮燥的社会现实，使书法家很难为自己找准一个定位，几度变换的“流行书风”就是一个证明。一个“新作品”只要在有关“大展”中被认可，马上会涌现出层出不穷的“泡制者”。可怜的、盲目的“追星族”在追着极少数的、靠各种花样(而且这种花样还可能是非关书法的)玩出的弄潮儿，虽然他们不一定就是书法发展的正确方向。这是书法生存、发展中的悲哀。
另一方面，古人的文艺理论几被当代人尊为“经”，有惟古是论的味道。古人许多书论多“玄”言，且有许多篇章都是各执偏见。象《笔阵图》那样关于点画的朴素理论更是太少。当代书法则更需要富于前瞻性的科学理论来作指导。
尴尬之二：纯粹性的两难抉择
在学科细分的今天，书法更愿意强调自己是一种独立、纯粹的艺术形式。于是，激进者产生了忽视文字而重单纯的线条对空间进行分割的艺术思潮。他们中有的甚至抛弃可识的汉字字形，要靠单纯的线条来更集中地述说书法的“本质美”。如许多可归于被人称为“现代派”的作品。这引起很多人的恐慌：文字都不存在了，还叫书法吗?
另一方面的情形正好相反：主张书法家要“学者化”。这在某种人看来，无疑是对书法家的苛求，且削弱了书法作为一种纯粹、独立的艺术形式的力量。左右都不是，死守住王羲之的中庸之道才是最能讨好卖乖的。尴尬自然而生。
现今“国展”划定底线：准确、可识的汉字是书法的载体。问题还是随之而来，国展的作品中经常出现的错别字又成为众矢之的。在这个角度讲，要想保证汉字的准确性，实不是一件易事，没有深厚的古文字学根底和文学根底是很难做到的，恐怕是带着字典走都没办法；如此看来，一个书家真要将底线把握好了，不成专门学问家都不行。进一步说，既然书法是以汉字为载体，而且用的是古汉语，她表达一定的意义，自然这也成为书法作品的有机组成部分。如果单靠抄古人诗词过活，怎不叫人感到书法的苍白无力?审美体验的各个环节是息息相关的。弘一法师的绝笔“悲欣交集”，了解其生平与完全不知其为何入的两种人去读的话，可能会是两种完全相反的认知和结果。现今有人为了替历代一些有“历史污点”书法家“翻案”，要将书与人分开，也就是单纯强调书法的艺术性，这恐怕是割断了书法审美活动中的一个链条。又岂知那是当时道德环境中，人们给那些“家”的评价。也许它已不合今日的道德标准。道德标准是变化的，但不可就此割裂道、书、人三者的关系。如此下去，中国书法界不知会出现精神怎样颓废的一代。
尴尬之三：无力的我清高
当代书法比当代美术起步晚。在一定程度上说，书法是从美术那里分出来的。从现实的状态看，书法的发展也要比美术的发展要逊色。但书法家很容易排斥美术家，也许这是书法独立意识增强的表现。许多书法专业报刊开有“书家的画”、“画家的书”之类的栏目，在与美术亲近(其实是对立)的同时，好象要在作者的身份上来分出书法的高低优劣来。可笑的是，这时怎么又要“书”与“人”结合了。难道画家就不能同时是书法家吗?画家的字就一定不如书法家吗?
在美术界，这种情形要好得多，《美术报》、《美术大观》等美术报刊则坦然接受书法为大美术的范畴，美术家也完全可以坦然地承认自己画兰花、竹子等都用的是书法的笔法，而书法界却有许多人对齐白石、陆俨少、潘天寿、范曾等以画闻名的“书法家”怀有不自觉的抵触。而湖南省书协主办的《书画家》报将美术纳入进来，不啻是一个创举。
对有“同源”之说的画尚且如此，将外来思想和艺术当成洪水猛兽也就不足为奇了。其理由也很光冕堂皇：书法是中国国粹，外人不懂，外人的艺术思想和艺术更是与书法相去甚运。如此看来，鲁迅当初提倡“拿来”可能是存在问题的。岂不知我国的现代史上的许多耻辱，就是由许多死死抱着“国粹”思想的人写成的。当初，康有为、梁启超等人的改革为什么那样难?从一件满服的艰难变革就可以知道。总不如埋头“改革”点书法，可以不受太多拘束，康有为的书法与其书论也可以算开了一代阳刚之风。
不了解、不接触，就一味否定，恐怕也不是严谨的学术态度。事实证明，我国的美术、音乐、舞蹈等相关的艺术都可以借鉴一些外来的思想与技巧。如中国的人物画，适当地吸收西画法，还是可以保持中国特色和中国精神的。作为书法，恐怕不是要急于排斥外来思想与艺术，而是要以更开放的态度，了解、融会，批判性地消化、吸收更广泛的艺术营养，不管这营养来自哪里，要做到“英雄不问出处”。任何事物都一样：闭关是没有出路的。
为体现自己的出众，书法家会很避讳别人将书法说成写字，似乎写字的档次比书法的档次低许多似的。而当今多少所谓书法名家的水平，只怕与旧时的一些写字匠(抄手)相比都恐望尘莫及，这又怎不叫人怀疑书法会是多么高的艺术呢?真是“本是同根生，相煎何太急?”启功、刘炳森的书法很有个性，也为广大群众接受并喜闻乐见，然世称其为“馆阁体”，好象这就可以将别人的书法逐出高雅书艺之正门似的。何谓“馆阁体”?哪个朝代又有这样个性鲜明的“馆阁体”呢?不知那些自我清高者自己又弄出了些什么?千人一面、阴气沉沉的书风，成为当代书法实实在在、明明白白的无奈。我倒想，中国多一些如启功、刘炳森之类的既有传统又有个性的书法家，中国书坛的气象会更灿烂恢宏。
生存在尴尬中，在尴尬中冲突，这就是中国当代书法。简单的两极否定与徘徊，独立性的支持缺乏，甚至带有一定的盲目性，都说明这是一个很不成熟的时期。她需要更多的书法家能跳出“围城”，以更开阔的视野看书法，以科学的态度来研究书法，为书法作为艺术找到一个最佳的平衡点，在此之前，尴尬还将继续。
