书法的禁区浅论 王祥北
书法的禁区浅论
王祥北
书法发展已有几千年的历史了，她有自己独特的发展规律，也有自己独特的规则。在发展中，她有许多不变的因素，同时又增加一些新的因素，这些因素中有可变的，也有不可变的。可变的因素经过一定时间后，好象完成历史使命一样就退出了历史舞台；那些不变的因素因为历史任务还未完成，因此，就一直存在，这样，书法就慢慢丰富，渐渐长成了一棵大树。在漫长的发展过程中，她都遵循自己的发展规律，她的发展有一定的局限性，就如同其他艺术门类一样，有自己的发展空间，超过这一局限，就是另外一种东西了。因此，本文试图阐述和探讨书法禁区的存在，并希望能揭示出书法创作的一些规律。
一、人格禁区
几千年来，中国文化之所以传承不息，其一重要原因就是传统文化的道德观做为坚实的传承链，把中国文化一代一代地链接下来。“德”是中国人的立足之本，也是人格的全部含义。用人首先是用其“德”，其次才是“才”，这样的用人标准，直到现在依然是我们的用人方针。书法做为中国文化的精粹，其对德也就是人格的要求是非常苛刻的，几乎容不得半点瑕疵，否则，将得到时人乃至后的唾弃，这些例子是很多的。
书法的人格禁区就是书法作者的人格禁区，书法作品的流传与滞取决于书法作者的人格。书法作者是否在人民大众的眼中留下了光辉而灿烂的形象、是否违背了人民大众的意愿，都是重要因素。在历史上，蔡京、秦桧之流也颇善书法，且水平很高，但这些只是记录在一些史料里，在人民大众当中并没有流传，尤其在他们死后的历史中，他们的书法就如同他们的人一样被唾弃。那些对不起黎民百姓的事情做的太多了，是这两个位高权重的宰相被永远钉在了历史的耻辱柱上的根本原因。其实，黎民百姓是很善良的，他不管你在哪个朝延供职、供了什么职，只要你对他们不要敲骨吸髓，他们是不会记恨于你的，他们的忠奸标准并不是你对皇上的态度如何，而是对他们的态度如何。因此，你如爱民如子那肯定是一个大大的忠臣了，否则，就另当别论。
赵孟和王铎两位却能做为经典为后人所崇尚，按照传统的观念，他们二位的书法水平应与蔡京不相上下，他们也都是贰臣，但是，为什么他们不象蔡京一样被世人所唾弃呢?尽管在某一时候被人误解，但最终还是得到了世人的推崇。原因何在?我想，他们二位与蔡京有一个本质的区别，他们并不象蔡京一样对黎民百姓敲骨吸髓，在黎民百姓心目中他们二位并不是奸臣。赵孟在元朝任职，主要精力都放在了提高汉人地位和传承汉人文化(中国传统文化)的工作中去了，很有点忍辱负重的豪迈，虽然，一时曾被误解，但最终得到人民的赞许，赵孟的人格魅力是随着历史的延伸而逾发光芒四射的。试想，如果没有赵孟那三十年的朝延生活，中国传统文化能走过元朝这九十年的坎吗?并得到进一步发展吗?王铎也一样，他仕清后，史料中也并没有他做过哪些如蔡、秦之流所做的事情，而是留下了大量的书法作品和诗文，他力倡二王书风，并为之奋斗一生。这说明了什么呢?这难道不是在维系书法之脉吗?更确切地说，这不是在维系中国文化之脉吗?
现在，书法作者的人格又有了新的含义。如今的书法作者们能做到对黎民百姓敲骨吸髓地位的可能性是微乎其微的，但是，书法弄臣和书法霸王的现象却不可避免。在当前的社会，对人格的要求更严了，尤其在艺术领域中，人格决定着艺术生命。在我们书法领域中，有些人虽然叱诧风云，风光无限，但实际上，他的书法生命已经结束了。那么，现在的书法人格应是怎样的呢?(1)不能趋炎附势、颠倒黑白；(2)不能拉帮结派、铲除异已；(3)不能指鹿为马、混淆是非；(4)不能不学无术、瞎指挥。我想，这四点就是我们当今书法界的人格禁区吧!
二、风格禁区
书法的历史，其实就是风格的历史，没有风格的存在书法将不复存在，也就谈不上书法史了。历史上，书法风格精彩纷呈，每一个风格都是一面旗帜、一个高峰，引领了无数追随者去攀登、去探索。风格的存在是与书法作者的观念、感受和时代息息相关的，一个书法作者与另一个书法作者的风格总是存在一些差异，不可能完全相同；而一个时代的风格又是个人风格的总和，在同一个时代，个人的风格往往都有趋一性，否则，时代风格只能是“混乱”二字。
风格在严格意义上来说是不分高低的，所谓各有千秋是也，但是，做为流传的风格却有其独特含义的。风格的确立是十分有学问的，“风格”千千万万，但能称其为风格的却寥寥无几。
无启发性是风格禁区之一。
综观历史上流传下来的经典作品，无不是风格独立、能给人以启发的作品。这些作品成为后人学习楷模，是后人获取知识的源泉。如果这些作品不能给学习者以启发，那么，这些作品将不会成其为经典。比如说：吴琚的风格与米芾非常接近，如果，他的作品不能给人以启发，那么，他将会被被历史湮没。学习吴琚的风格，至少有三种作用，一是探寻米芾的重要通道，二是形成自己有别于米芾的风格时，他能给你大量的信息，再次，他把米芾的某些特点发挥到了极至，变成了自己的东西。这些是吴琚能立足于书法史的全部砝码。再比如，唐楷能给人启发出馆阁体，这说明唐楷的风格是有意义的，可以流传的；但是，馆阁体却不能给人以新的启发，不能在此基础上出现新的东西，因此，馆阁体这种风格就是一个风格禁区。
重复性是风格禁区之二。
书法艺术是发展的，因此，风格也是发展的，没有一成不变的风格，风格也不可能第二次被历史所认可，就如某一哲学家所言“人不可能踏进同一条河流”一样。但书法又是讲究传统的，是以回归为旨的，因此，在书法实践中，就要非常注意这个重复性的问题，在学习传统的过程中首要问题就是重复、再现经典，这是学习的重要手段，也是唯一的入门通道。
书法的重复是创造性重复，途径是重复——变化——再重复——再变化，在重复中变化，在变化中重复，从量的重复到质的变化。每一个经典书法家都是通过这样的学习过程过来的。然而，风格却是不能重复的，重复的风格必将被历史所否认。齐白石说“学我者生，似我者死”，这说明风格可以学，但不能与所学的一样。我们在学习传统的时候要保持清醒的头脑，要明确自己的学习目的；在创作过程中要保持与经典作品的距离，极力表达自己的个人认识，不能迷失自我。历史上很多人就陷入了自己的风格，而钱南园却还是颜真卿的影子。因而，柳公权为一代宗师、书法重镇，得到后人景仰；而钱南园则常常做为影子而遭人讥讽。
无流行性是风格禁区之三。
风格要有流行性和风格的重复性是一对矛盾，它们的主客体是不一致的。风格流行性的主体是风格的首创者，客体是风格的崇拜者；风格的重复性的主体是风格的崇拜者，客体是风格的首创者。无流行性的风格是不能成为书法的历史主流的，最多只能成为历史长河中的一颗流星，转瞬即逝。
书法风格的流行性是维系书法发展的动力。没有流行性的书法风格，这段历史就将成为空白。纵观书法发展的历史，我们不难发现，书法的各个发展时期，都以流行风格为主流而承上启下，推动和支掌着书法的发展，这已是不争的事实。蔡邕书法、二王书法、欧颜书法、宋四家书法等，无不都是当时流行的书法风格，因而，这些大家们的书法就成了经典，成了书法史的主要内容，而那些没有流行性的书法风格都被淘汰了。在敦煌的一些断经残卷中就有许多这类作品，虽然，当今有些人把它们当为宝贝，在当前的情况看来还有一定的学习参考价值，但在当时它们是不具备流行性的书法风格，因此，还差一点见不到我们了。在其以后直至今天之前，它们的影响力几乎为零，可见，无流行性书法风格是书法的一大禁区。
三、时代禁区。
书法艺术是有鲜明的时代特征的，但这个时代是一个大概念，是广义的，不仅仅指书法作者所处的年代，更指书法艺术的整个发展时代。书法的时代禁区就指的是盲从时代和跳出了书法时代而成为不伦不类的别物。
上世纪八十年代中期出现了一种所谓的现代书法，就明显地走入了时代误区，把那些书画一体时代的东西运用到书法时代，违背了事物的发展规律，从根本上把自己排除在书法之外。但是，他们还不自知，还以书法名之，甚是可笑，在哗众取宠几日后就被历史唾弃了。另外，当今有一种鸟虫篆书法，就没有跳出这个书法时代，因而，得到了大家的认同。
“笔墨当随时代”只是书法发展的必然，不是书法发展的必要。这个“时代”是一个狭义的书法时代，是指书法作者所处的时代，这个时代里流满着许多未知和无奈。计划没有变化快，跟随时代往往是马后炮，因此，不跟也罢，反不如引领时代来得痛快、来得实在和来得必要。跟随时代很容易落入“俗”字陷阱，因为，时代的需要要么是浅层次的，要么是陈旧的，而这几点正是艺术工作都要尽力改变的。又以馆阁体为例；馆阁体是一个十足的随时代的产物，但又怎么样呢?它成了书法发展的绊脚石，并给书法的发展带来了不可估量的损失，一直影响至今。
艺术工作者应站在时代的至高点，创作出能引领时代的艺术作品，就书法而言，要在整个书法时代的大背景下，立足时代，创作出能引领时代或能使之流行的书法作品，这才是时代所赋予我们的责任，也才符合事物的发展规律。
总而言之，书法要健康发展，必须遵循自己的发展规律，必须在自己的空间里发展，任何越轨行为都将步如另类。
以上是对书法的禁区的归纳和简单的阐述，不足之处还望方家教正。
